1. 黄梅戏全场，白蛇传用的是什么表现形式？

《白蛇传》故事作为我国著名的四大民间故事之一，脍炙人口，家喻户晓，深受广大人民群众的喜爱。它是我国民间文学中的一颗璀璨明珠，是一部寓意深刻的民间神话故事，以生动曲折的传奇情节，有血有肉的丰满人物形象，深刻的思想内涵，塑造了一个完美多情的中国妇女形象，“像折光镜一样地反映了封建社会的根本矛盾”，“告诉人们正义者是不应该被镇压的”深刻主题 。而这一不断发展的故事很早就与镇江息息相关，后来又增加了“水漫金山”的情节，镇江金山有了法海洞、白龙洞，那《白蛇传》用的是什么表现形式呢？

京剧、电视连续剧、电影

新白娘子传奇里的唱段是黄梅调的形式。这个黄梅调最早起源于邵氏的黄梅调电影。在20世纪60年代，“黄梅调”是港台电影界最重要的类型电影之一。

2. 能否说一个暴露年龄的电视剧？

暴露年龄的电视剧很多，但是这部2003年上映的这部《少年天子之顺治王朝》带给我的记忆非常多。

记得第一遍看这部剧大约是在2003年底2004初，当时我正上高中。

这部剧由作家凌力的小说《少年天子》改编而成，凌力曾凭借着这部小说获得了茅盾文学奖。它的总导演和编剧是作家刘恒，演的是顺治皇帝悲剧的一生。

演男主顺治的邓超当时还没认识孙娘娘，还不是逗比，刚从中戏毕业，但是对着老戏骨对戏一点儿也不怯场，贡献了自己非凡的演技，并凭借着这部剧走红。

这个时候的邓超看起来有点胖，扮起少年皇帝来却是帅气逼人，给他配的后宫也是个顶个的高颜值。

第一任皇后（静妃）由郝蕾扮演，艳丽无双。据说当时她还和邓超弄假成真谈起了恋爱，不过最终二人以分手告终，现在他们都有了自己各自的生活。

第二任皇后虽然是个傻傻的小吃货，但是颜值也不错，由王灵扮演。王灵曾在《大汉天子》中扮演温婉的卫子夫，在这部剧里扮起小吃货来也挺可爱。

杨蓉扮演的佟腊月，也就是康熙他娘佟妃，甜美娇俏，很有一种巧笑倩兮、美目盼兮的的感觉。

那个时候霍思燕走得还是清纯人设，在这部剧中扮演的是著名的董鄂妃乌云珠，据说是一个钗黛合一的完美人物，既清雅高贵又知书达礼。

还有一个谨贵人花束子，是崔波演的，似乎很少出来，在《华胥引》中演过柳萋萋。在这部剧中，她的扮相也不错，像小白兔一样温顺可爱。

这几个人虽然都有过美好的年华，都曾经如花美眷，但都逃不过一个“悲辛无尽”的结局。

在这部剧中，既有朝堂权斗争，也有后宫斗争，但讲得远远不是这些，而是编剧站在高处，俯瞰封建皇权制度下人性的挣扎与倾轧。无论是皇帝、太后，还是妃子，太监、大臣、百姓，都被禁锢在封建制度之中，到死也挣脱不掉。

第一次看的时候，只有十几岁，正是中二年纪的时候，很容易把自己代入到剧中人物当中，特别是主角的身上，所以看完后非常同情顺治、静妃、乌云珠等人。

大学刚毕业那一两年，杨幂等流量小花崛起，各种烂剧不断，又把这部剧翻出来，只觉得这部剧有一种说不出的好，看的是精彩的剧情，丰满的人物，演员精湛的演技。

最近两年，又把这部剧时不时翻出来看，越来越能感觉到编剧索要表达的东西。在这部剧中，编剧写的不仅是剧情、人物、故事，而是探讨生命，探讨人生，探讨我们应该在这个世上应该如何度过。

所以看这部剧，能回忆起我从十几岁到现在，不同年龄阶段不同的心境。

3. 为什么电视剧新白娘子传奇有个新字呢？

《新白娘子传奇》最初的剧名就是叫《白娘子传奇》，后来因为种种原因才加了一个“新”字。

提到《新白娘子传奇》相信大家都很熟悉，该剧改编自民间传说了《白蛇全传》，由赵雅芝、陈美琪和叶童主演，主要讲述修行千年的白娘子为报恩与许仙相恋的故事。

《新白娘子传奇》陪伴了无数人成长，影响了几代观众，多少人小时候模仿过剧中情节，至今想起仍历历在目。

犹记得小时候读该剧剧名“新白娘子传奇”就很别扭，一度将它读为“新白•娘子传奇”，后来才知道应该读“新•白娘子传奇”，等到知道怎么读剧名时也一度去翻找过《白娘子传奇》《旧白娘子传奇》或《白娘子传传》，但始终未果。

其实，根本就没有《白娘子传奇》或《旧白娘子传奇》，或者说，《新白娘子传奇》其实就是《白娘子传奇》，该剧在最初拍摄时剧名也确实是叫《白娘子传奇》，后来剧组深思熟虑后加了个“新”字，其实也是有不少原因的，因为该剧处处都是“新”。

首先，题材新颖。以往《白蛇传》的故事虽然被多次搬上荧幕，但大多都是以戏剧和影片的形式来呈现，很少如该剧这般用大量篇幅来制作成长篇电视剧。《新白娘子传奇》系统地讲述了许仙和许仕林两代人的故事，也是无数人“白蛇传”故事的启蒙。

其次，表现形式新颖。《新白娘子传奇》最大的特色就是一言不合就开唱，这种形式虽然在台湾地区很普遍，但是在内地看来是很新颖的，当年拍摄该剧时为什么要如此来表现呢？原来导演夏祖辉就是黄梅戏大师，也是李翰祥的挚友，他曾经在李翰祥的黄梅戏电影《红楼梦》中担任副导演，他便想到用黄梅调电视剧来对李翰祥致敬，再加上当时台湾歌仔剧流行，所以他就更加决定在《新白娘子传奇》中加入黄梅调了。

后来夏祖辉找到左宏元为该剧谱曲，左宏元就从传统黄梅调中改编，创作出有传统黄梅调韵味又有流行歌曲元素的曲子，因为没有想到好的名字，就干脆直接将这种风格命名为“新黄梅调”，所以就有了我们现在听到《新白娘子传奇》歌曲。

这种说唱电视剧虽然在台湾很常见，但对于《白蛇传》这个故事来说是一种新的尝试，尤其是对于内地观众而言，此前更是很少见过，所以这种表现形式很“新”。

第三，故事新颖。

《新白娘子传奇》虽说是改编自《白蛇全传》和民间传说，但故事情节上却有了新的改编，加入了新的元素。比如胡媚娘一角的设定相对于传统《白蛇传》而言就有很大的变化。

第四、新的特效和画风

《新白娘子传奇》画面古色古香，特效也别有特色，给人于古典之美。该剧在拍摄之初就计划被打造成一部特效大剧，所以找到徐克团队，谁知徐克团队的特效需花耗大量资金，预算的500万特效费用仅仅只能拍摄三集。无奈之下台视自己成立电脑动画室为该剧设计特效。最终该剧将美人、美景、美声配合得相得益彰，全剧看起来也古色古香，非常唯美。

尽管《新白娘子传奇》的特效在今日看来已经过时，但在当年却很新颖，而演员们的动作及特效的呈现也美不胜收。

除此之外，叶童女扮男装的反串也很新颖；当然，也有网友考证，“新”字也出自于《雷峰塔奇传》中的“ 新编雷峰塔 奇传”中的“新”，因为《新白娘子传奇》中很多台词和剧情就来自于该作品，所以“新”字与其必有联系。

也正是因为该剧处处都是“新”，所以在播出时就改剧名为《新白娘子传奇》，而该剧剧名中的一个“新”字更能直接勾起观众的好奇心，在一定程度上会有更好的宣传效果！

所以综合来看，该剧取名《新白娘子传奇》是既有意义又成功的！

4. 你看过最好的五部电视剧是什么？

5部?太少了！

好看的电视剧真的太多了，如果只说5部确实有点难，我按照题材分类说一说，以下24部之最，都是我强推的电视剧，没看的可以去补，都看了的请在下方留个言。

其中，87版《红楼梦》不知道怎么归类，但是也是我心目中最好看的电视剧。

1.最好看的抗日题材剧——我的团长我的团

2.最好看的历史题材剧——大明王朝1566

3.最好看的仙侠剧——仙剑奇侠传

4.最好看的商战剧——天道

5.最好看的破案剧——少年包青天

6.最好看的神话剧——西游记

7.最好看的年代生活剧——父母爱情

8.最好看的军旅题材剧——士兵突击

9.最好看的古装情景喜剧——武林外传

10.最好看的青春偶像剧——流星花园

11.最好看的神话歌剧——新白娘子传奇

12.最好看的穿越剧——庆余年

13.最好看的古偶剧——上错花轿嫁对郎

14.最好看的仙偶剧——三生三世系列

15.最好看的灵异悬疑剧——灵魂摆渡

16.最好看的宫斗剧——金枝欲孽

17.最好看的悬疑剧——白夜追凶

18.最好看的谍战剧——伪装者

19.最好看的农村剧——老农民

20.最好看的都市生活剧——欢乐颂

21.最好看的校园剧——一起同过窗

22.最好看的现代情景喜剧——爱情公寓

23.最好看的古装奇幻剧——水月洞天

24.最好看的古装历史战争题材剧——三国演义（1994版）

5. 天仙配是谁创作的？

现在看到的天仙配是陆洪非改编的。

《天仙配》又名《七仙女下凡》、《董永卖身》，是黄梅戏早期积累的“三十六大本”之一、黄梅戏的保留剧目之一，是首部以电影方式出现的黄梅戏。作品讲述了七仙女不顾天规，私自下凡与董永结为伉俪，憧憬美好生活，最终被玉帝生生拆散了的爱情故事。

1952年班友书等改编了《路遇》一折，将董永由秀才改为农民，将七仙女由“奉旨成婚”改为“思凡下嫁”；1953年陆洪非改编了全本，形成了《卖身》、《鹊桥》、《路遇》、《上工》、《织绢》、《满工》、《分别》七场戏；后来在长期的演出实践中不断磨合定型为始于《鹊桥》，终于《分别》的六场次。

剧本演变

《天仙配》是黄梅戏早期积累的“三十六大本”之一，是根据东汉董永遇仙故事编成的，最先编人话本的是宋元时期《董永遇仙传》；最早编成杂剧的是元代，仅留下《路遇》一套《商调集贤宾》载于明郭勋所编《雍熙乐府》。

到了明代，在南方民间就出现过不只一个董永戏文的演出本。据传与安徽省青阳腔关系最为密切的是顾觉宇的《织锦记》（又名《织绢记》《槐阴记》），该剧全本早已失传，只有《槐阴分别》作为戏胆分别载于明代有关青阳腔诸刻本。

改编过程

1951年11月，班友书完成了《天仙配》改编初稿：整理取消董秀才，还他劳动人民身分；对原本砍去前面父病、借银、卖身和后面的傅府招亲、中进宝状元、送子，也挖去中间的调戏、结伴、傅员外的善人形象等情节；初步确立了全剧框架，即辞窑、鹊桥、路遇、上工、织绢、满工、分别等七场；对原有曲白的原则是不必大动，只适当地剔糟取精，芟繁去芜，尽量保存其原有民间戏曲语言风格，少数地方略加压缩。后又经班友书、刘芳松、郑立松、王圣伟等加工。

1952年底，由王少舫、潘璟琍副主演的《路遇》在上海演出成功。

1953年5月，陆洪非根据胡玉庭口述本、安庆坤记书局刻本改编全剧，删去傅员外认董永为义子，董永与傅家小姐成婚等情节，“突出了古代劳动人民反封建剥削的强烈愿望”；同时又删削了董父等十多个无关紧要的人物，将全剧压缩成《卖身》、《鹊桥》、《织绢》、《满工》、《分别》七场，唱词大多新写。其中在《鹊桥》这场戏的表演形式上，乔志良运用京昆中的传统舞蹈，对原演出形式加以彻底改造，使之成为一出小型舞剧，这在黄梅戏传统表演中是没有的。9月，该改编本由安徽省黄梅戏剧团排练，在安庆首演。

6. 有哪些经典黄梅戏越剧准剧？

全剧：天仙配，女驸马，孟丽君，小辞店，牛郎织女，红楼梦，桃花女

唱段：海滩别，打猪草

近几年，影响蛮大的有徽州女人值得一听，很感人。。

7. 黄梅戏的唱腔特色？

黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

一、唱腔

黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。

黄梅戏的主腔

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

黄梅戏的花腔

黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。

1．花腔的艺术特点

花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。

花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

2．花腔的用法

从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。

花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。

花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。

3．花腔的戏剧音乐特征

花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。

板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。

黄梅戏的三腔

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。

1．彩腔

彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5565。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6565或1565。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。

彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。

2．仙腔

仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。

复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。 仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。

仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。

仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

3．阴司腔

阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。

阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。

阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。

阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。 由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。